تئاتر،‌ اروپا، مجمع‌الجزایر در گفت‌وگو با پروفسور"ماسیمو کاسیاری

برگردان به فارسی: بابک فراهانی
اشاره:
"ماسیمو کاسیاری" در سال 1944 در ونیز متولد شد. وی بین سال‌های 1993 تا 1999 شهردار این شهر بود. او را عموماً به واسطه آثار فلسفی و تفسیرهای تئاتری پربارش می‌شناسند. علاوه بر عناوینی که در این جا به آن‌ها اشاره شده، می‌توان از دیگر آثار او همچون"شمایل قانون" (1985)، "فرشته ضروری" (1986) و... نام برد.
عمل نمایشی همواره بر پایه اسطوره بنا شده است. آیا به نظر شما، یک زمانِ اسطوره‌ای که با توقف تاریخ، آن را به سود پرسشی در باب جامعه به حال تعلیق درمی‌آورد، امروزِ روز همچنان قابل قبول و امکان‌پذیر است؟
از این پس،‌ به خوبی می‌دانیم که اسطوره، داستانی نیست که از نظر زمانی به خاستگاه‌ها و سرچشمه‌ها مربوط شود. می‌دانیم که اسطوره در حقیقت گونه‌ای نگرش و طرز فکر است. می‌دانیم که اسطوره ـ به معنای حقیقی ـ وجود ندارد، اما همیشه با اسطوره‌شناسی و بحث درباره اسطوره مواجه هستیم. چنان که از تعدادی از نویسندگان پیشین آموختیم، موضوع اسطوره چیزی جز بازسازی اسطوره نیست. به همین دلیل است که این پرسش از دید من تا حدی بی‌معنی و غیرمنطقی به نظر می‌رسد؛ چرا که اسطوره جنبه‌ای از اندیشیدن است که هرگز کهنه و منسوخ نخواهد شد. اندیشه اسطوره‌ای، یک اندیشه بدوی نیست، بلکه روشی است برای اندیشیدن و سخن گفتن. بدین ترتیب بدیهی است که ما پیوسته اساطیر را بازسازی می‌کنیم... اجازه دهید کمی بحث را گسترش دهیم: افلاطون اسطوره را همراه با یک زبان اسطوره‌ای بازسازی نموده و از این رهگذر بحثِ فلسفی خود را مطرح می‌نمود. این دو، جنبه‌هایی هستند مطلقاً‌ غیر قابل تفکیک. نمی‌توان گفت که در نظر افلاطون جنبه‌ مهمی درباره یک"دوران گذشته" وجود دارد که به طریقی در فلسفه‌اش بقا می‌یابد، چنان که مفسران راستین اندیشه افلاطون، قادر به درک آن می‌بودند. افلاطون، آگاهانه و از روی عمد، فلسفه‌اش را به موازاتِ بازسازی اسطوره، پرورش و تعالی می‌بخشد و بنابراین از این دیدگاه ـ به ویژه پس از درس بزرگ مکتب رمانتیسم ـ راهی را برای فلسفه‌ای معاصر می‌گشاید. از این قرار که کاربرد فلسفی مستقلی برای اسطوره و بحث درباره آن وجود ندارد. هر‌گاه که فلسفه معاصر از تکنیک و اسطوره تکنیکی سخن می‌گوید، در واقع وارد حوزه اسطوره شناسی شده است. وقتی"گوته" از"پرومته" یا"پاندورا" صحبت می‌کند، در حقیقت به اسطوره شناسی پرداخته است. پرداخت ادبی و پرداخت فلسفی نمی‌توانند مادیت و واقعیت بُعد اسطوره‌ای را در نظر نگیرند.
اما به نظر شما عناصری همچون فرایند همگانی جهانی شدن، همزمانی تعمیم یافته به تمام سیاره زمین و ظهور یک بازار جهانی که روی ایده‌های بدیع و نیز مسأله فراموشی کار می‌کند، مانع بازسازی اسطوره نمی‌شوند؟ و آیا راهِ مورد نیاز اسطوره را برای از سر گیری نقش بنیادی خود در اروپا‌ سد نمی‌کنند؟
توجه داشته باشید که حتی در روند بازسازی اسطوره، مسأله فراموشی، نقشی بنیادی و ضروری دارد. برای تصویرسازی دوباره و بازسازی نمودن اسطوره، فراموشی یک امر واجب است: "لازم است فراموش کنیم"؛ "نیچه" این مسأله را بهتر از هر کس دیگری دریافته بود. اگر یک فیلسوف وجود داشته باشد که بتوان او را اسطوره شناس نامید، آگاه به حقیقت نهفته در زبان و عبارت فلسفی باشد و به موازات آن نیز به اجزا و عناصر اسطوره شناختی تأثیرگذار بوده باشد، همانا آن فیلسوف، "نیچه" است و او فیلسوفی است که ارزش، بها و نقش بنیادین فراموشی را به طور کل در معرض دید بشریت قرار داد. من اگر بخواهم تجسم و تصوری مبتکرانه داشته باشم، نمی‌توانم نقش فراموشی را نادیده بگیرم. در غیر این صورت احتمالاً‌ ذهن من تبدیل به گنجه یا کشویی خواهد شد که مجموعه‌ای از خاطرات را در آن انباشته کرده‌ام. در حالی که ذهن برای رسیدن به آن تجسم و تصور خلاق باید توانایی فراموش کردن داشته باشد و بنابراین از این نظر، بنده در حوزه مسأله اسطوره، تقطیع، گسست و نیز مرز مشخصی میان کلاسیک و معاصر نمی‌بینیم.
دامنه دیگر عهد اسطوره عبارت است از ساخت یک مکان عمومی؛ بدین معنی که تئاتر غربی همزمان با ظهور دموکراسی و ایجاد"یک مکان عمومی و همگانی" در یونان متولد شد. آیا این تئاتر که بدن، صدا و بازنمود وقایع را در چنین فضایی عرضه می‌نمود، از این پس ـ یعنی از زمانی که اداره و هدایت این فضای عمومی تنها توسط"دانش تکنیک" و"شعور اقتصادی" صورت می‌گیرد ـ رو به انقراض و نابودی نمی‌رود؟
یک ارتباط اساسی میان تئاتر و میدان عمومی اصلی در شهرهای یونان باستان وجود دارد. در چنین مکانی، تنها تئاتری که می‌تواند ظهور یابد، تئاتری است که در آن بحث، تبادل نظر و کلام آزاد، رک و بی‌پرده،‌دارای نقشی تعیین کننده و سرنوشت ساز است. بدین ترتیب تئاتر، دموکراسی و این مکان عمومی، مفاهیمی تفکیک ناپذیرند. در تمدن‌هایی که در آن‌ها"کلام" به طور تمام و کمال به عنوان یک"سلاح" و"حربه" تلقی نمی‌شود، تئاتر هرگز شکوفا نخواهد شد و اگر هم تئاتری وجود داشته باشد، تئاتری تراژیک نخواهد بود. زیرا تنها تئاتری دراماتیک و تراژیک است که در آن کلام به مثابه یک سلاح به کار گرفته شود و این فضایی که از آن سخن رفت، در حقیقت مکانی ثابت و معین است که در آن کلام، به راستی ارزشمند و مهم تلقی می‌شود و کارکردِ همان سلاحی را دارد که پیش از این به آن پرداختیم. بنابراین در این فضای جهانی شدن، در مکانی که دیگر یک مکان نیست و در دهکده‌ای پهناور که هیچ مرزی را نمی‌توان برای آن متصور شد، پاسخ من به این پرسش که"آیا تئاتر به معنای تراژیک، دراماتیک و کلاسیک آن ممکن است؟" پاسخی قاطعانه خواهد بود: کاملاً نه!... غیر ممکن بودنِ تئاتر تراژیک موجب ظهور درامی برخاسته از سنت‌های بزرگ رمانتیک می‌شود، یعنی درام"گوته" ‌این اصل زیبایی شناسی"شیللر" و پس از آن زیبایی شناسی"هِگل" است،‌ یعنی درام نویسنده معاصر، گویای عدم امکان شکل گیری یک تئاتر تراژیک است. تئاتر یک درام نامتناهی و نامحدود است که هرگز به پایانی مشخص نمی‌رسد؛ چرا که همچون سخنی است سرگردان و صرفاً مجازی که در همان دهکده جهانی که از آن سخن رفت به این سو و آن سو می‌رود و ما را از جایی به جای دیگر رهنمون می‌سازد؛ جایی که در آن نه مکانی مشخص وجود دارد و نه نژادی و از این رو، هرگز نمی‌توان به مواجهه و برخوردی قاطع و مسلم دست یافت. ما در تراژدی، با یک درگیری بزرگ مواجه هستیم و پس از آن کلمه"پایان"! سپس خدایی نمایان می‌شود که کشمکش را پایان می‌بخشد؛ خدایی که به عنوان تصمیم گیرنده‌ای قاطع نمود می‌یابد. اما در آن دهکده جهانی که نه مکانی معین وجود دارد و نه مرزهایی ثابت، نمی‌توان تصمیمی گرفت. درام معاصر و"بکت" (و نیز"یونسکو" به شیوه‌ای دیگر) این نکته را به خوبی دریافته‌اند و این همان سخن نامتناهی و پایان‌پذیر است: یک جابه‌جایی، یک انتظار و یک پیشروی بدون حضور خدایان. مسأله‌ای که تِم اصلی نمایشنامه"در انتظار گودو" است که دیگر ایزد نازل شونده و تصمیم گیرنده‌ای در آن پدیدار نمی‌شود؛ چرا که مکانی وجود ندارد! چه جایی را می‌توانید برای این ایزدان در نظر بگیرید؟ ایشان در کجا هستند؟ پرستش‌گاه و معبد در کجاست؟ محکمه‌ای که بتوان در آن حکم و تصمیم خود را به منصه ظهور رساند، کجاست؟ زیرا مکانی که در آن به تصمیم گیری می‌پرداختند، مکانی خوب و زیبا بود؛ در یک معبد، در یک دادگاه، در ‌یک میدان عمومی. این مکانی است که در آن به تصمیمات گردن نهاده می‌شد، تصمیمی از میان درگیری و کشمکش سخن‌های گوناگون اتخاذ می‌شد. اما از میان کشمکش‌ سخنان معاصر ما، به چه تصمیمی می‌توان دست یافت؟ این قدرت تصمیم‌گیری نه در نیویورک وجود دارد و نه در پاریس. چه کسی تصمیم می‌گیرد؟ سخنان ما در کجا تمام می‌شود؟ کدام نقطه را می‌توان به عنوان نقطه‌ پایان درام مشخص کرد؟ چه کسانی قهرمانان درام هستند؟ ... بدین ترتیب درمی‌یابیم که تئاتر معاصر، درست نقطه مقابل تئاتر تراژیک کلاسیک است.
همچنین محل تئاتر تراژیک، یک جامعه است. بنابراین آیا ما با نبود امکان شکل گیری جامعه روبه‌رو نمی‌شویم؟! چیزی که در فضای سیاسی امروز اروپا بسیار به چشم می‌خورد و آن قرار گرفتن در معرض جنگ تمدن‌هاست.
برای به وجود آمدن تراژدی، تنها کشمکش کافی نیست؛ این نگرش، بسیار ساده‌لوحانه است. تنها کشمکش سخنان کافی نیست، بلکه این کشمکش باید به یک تصمیم منجر شود. تصمیمی که قهرمانان آن به خوبی مشخص باشد و همه این‌ها در فضای سیاسی امروز ناممکن است. اما آیا حقیقت کشمکش در دهکده جهانی معاصر، همان جنگ تمدن‌ها، در همه اَشکال آن نیست؟
برای مثال در نمایشنامه"هفت نفر بر ضد تِب" (1)،‌ ما با یک جنگ تمدن مواجه هستیم، اما این جنگ پایانی دارد. بدین معنا که محل وقوع و شکل گیری کشمکش و نیز محل بیان سخنان متضاد و متغایر، در آن مشخص است. هر کس مسئولیت تصمیم خود را به عهده می‌گیرد، هر کس معرف نژاد خاص خود است و این چیزی است که امروزه، غیر ممکن است. این قهرمانان از کدام نژادند؟ متعلق به چه جایی هستند؟ به کدام زبان و به کدام جامعه تعلق دارند؟ محل برخورد و کشمکش ایشان در کجاست؟ در کدام مکان عمومی؟! تئاتر بزرگ معاصر(پیراندللو و دیگران) این پرسش‌ها را طرح می‌کند و عدم امکان پاسخگویی به آن‌ها را نشان می‌دهد. "برشت" کوشید تا به آن سوی این بن بست راه یابد، اما صرفاً در قالبی ایدئولوژیک و با به تصویر کشیدن تعلق شخصیت‌های متفاوت به یک ایدئولوژی. ولی این، آن چیزی نیست که تئاتر کلاسیک به نمایش می‌گذاشت. تئاتر کلاسیک، تعلق هستی شناسانه را به تصویر می‌کشد و نه تعلق ایدئولوژیک؛ من به این ایزد تعلق دارم، به این جامعه تعلق دارم، به این شهر تعلق دارم و...
بنابراین تعلق هستی شناسانه، ایدئولوژیک و روان شناسانه نیست. پس آیا ایده‌ شکل گیری یک گروه همسرایان مدرن، غیر ممکن است؟ بله، غیر ممکن است! شما این گونه می‌پندارید که تئاتر اروپا ریشه در جنگ و برخورد دارد، در افتراقی میان شرق و غرب. اما هنگامی که"اشیل"، در نمایشنامه"ایرانیان"،‌ این جنگ میان شرق و غرب را نشان می‌دهد، نبوغ او در این است که تراژدی را از جنبه ایرانی و از زاویه‌ دید ایشان به تصویر می‌کشد! امروزه چگونه می‌توان چنین چیزی را تشریح کرد؟ به نظر من این ارتباط شرق و غرب، حقیقتاً یک ارتباط است و نه یک افتراق. من در تحلیل و تفسیر متن"ایرانیان" اشیل کوشیدم تا راه‌هایی را نشان دهم که یونانیان با تشخیص ویژگی‌های دیگرشان(منظور ویژگی‌های پارسی است) خود را باز می‌شناسند. دقت داشته باشید که برای یونانیان، این"دیگری"، عاملی ضروری در جهت بازشناخت خود است. این‌ها ویژگی‌هایی هستند که از خصوصیات انسان یونانی قابل تفکیک نیستند و از این رو، این رابطه، در برگیرنده نوعی سازگاری و هماهنگی است. البته یک رابطه همراه با کشمکش، رابطه‌ای پیرامون تصمیمی که باید گرفته شود، جنگ و... و در عین حال باید بر ضرورت این رابطه و پیوند، تأکید کرد. برای اطلاع یافتن از آن چه که غیاب آن در جنگ تمدن‌های معاصر،‌ احساس می‌شود، کافی است تراژدی‌ها را مورد مطالعه قرار دهیم: به راستی تفاوت‌ها بی‌کران است، حتی برای استاد تراژدی که همانا"هومر" می‌باشد، نیز چنین است. به عنوان مثال ببینید جنگ چگونه در آثار هومر نشان داده شده است: جنگ همواره دارای نوعی هماهنگی، سازگای و توافق است. من ‌علیه تو و با تو مبارزه می‌کنم، اما در عین حال و به طور همزمان به برقراری رابطه‌ای ضروری نیز با تو می‌پردازم و این مسأله، پیوسته در تمامی داستان‌های یونانی به چشم می‌خورد. این همان چیزی است که جای خالی آن به طور واضح در تمامی جنگ‌های معاصر احساس می‌شود، همان طور که مفسران بزرگ(2) نیز به این مسأله اشاره کرده‌اند. دیگر، ارتباط با"دیگری" یک ارتباط ضروری به حساب نمی‌آید. آن چه که من می‌خواهم در حقیقت، ابطال دیگری است! حتی در صورت امکان حاضرم برای رسیدن به این هدف، وی را از یاد و خاطره پاک کنم. این رابطه، در واقع، یک نابودی و انهدام است.
در این جا مثالی را مطرح می‌کنم: از نقطه نظر فرهنگ و جهان بینی ایتالیایی، چه ضرورتی برای برقراری رابطه با آلبانی وجود دارد؟ معنای ضمنی"جنگ" صرفاً منفی و پوچ انگارانه است. ما اصطلاح یونانی"Po'lemos" را به"جنگ" ترجمه می‌کنیم، اما بی‌شک ترجمه‌ای وجود ندارد که معنا و مفهوم کامل این اصطلاح را بیان کند. در حقیقت واژه"Po'lemos" بر یک رابطه و پیوند دلالت می‌کند. همچنین ما واژه"Xe'nos" را به"بیگانه" یا"خارجی" ترجمه می‌کنیم. اما چه زمان این واژه را به کار می‌بریم؟ به عنوان مثال یک ایتالیایی هنگامی این کلمه را استفاده می‌کند که به"آلبانی" می‌اندیشد؛ یعنی کشوری که با آن در تخاصم است. این در حقیقت، همان بیگانه است، کسی که بهتر بود اصلاً وجود نداشته باشد. اما یونانیان هیچ گاه ترجیح نمی‌دادند که ایرانیان وجود نداشته باشند. ایشان قدم در بازی جنگ می‌گذاشتند، وارد بازی کشمکش و اختلاف می‌شدند و با وجود سختی و دردآور بودن این بازی، طی آن به نوعی بازشناخت خود نائل می‌شدند. ما واژه"hostis" را به"دشمن" ترجمه می‌کنیم. کودکی که در حال فراگیری زبان لاتین است،‌ هنگامی که به کلمه"hostis" برمی‌خورد، بی‌درنگ آن را به"دشمن" ترجمه می‌کند و این ترجمه‌ای کهنه و قدیمی است. "hostis" در اصل به معنای"میهمان" است! کسی که در خانه من حضور یافته و من باید همچون میزبانی مهمان‌نواز، پذیرای او باشم و جالب است بدانیم که در جریان همین مهمان نوازی است که خود را بازمی‌شناسم. زیرا راه دیگری برای بازشناخت خود وجود ندارد؛ جز آن که در جریان گفت‌وگو با"دیگری" به تصویری از خود نائل شویم؛ گفت‌وگو با یک"دیگریِ" حقیقی و نه یک"دیگریِ" ساختگی که آن را شبیه به خودم ترسیم کرده‌ام و نه دیگری که همزاد و همتای من است. حال آن که در همان زمان که ما این"مهمان نوازی" را به کسی عرضه می‌کنیم، بی‌درنگ در جهت خلق این"دیگری" شبیه به خود نیز تلاش می‌نماییم. به عبارتی می‌کوشیم تا آن‌ها را در هم ادغام و تلفیق کنیم و همه این‌ها فضای دراماتیکی را می‌سازد که به صورتی متافیزیکی، با فضای تراژدی متفاوت است.
درباره"ایرانیان" اشیل صحبت کردیم. در حالی که شاید بتوان"تاجر ونیزی" یا"اتللو"یِ شکسپیر را نیز در همین دسته جای داد. گذشته از این‌ها فکر نمی‌کنید که امروزه بسیاری چیزهای باستانی، زیر پوشش تکنیک، دانش و توسعه به صحنه می‌آیند؟ یعنی در حقیقت ما به بازآفرینی همان ریشه‌ها در مقیاسی وسیع پرداخته‌ایم؟
تردیدی نیست که در قدرت تکنیک، رویایی متافیزیکی برای بازگشت به"یک" (3) وجود دارد و این آرمانی بزرگ است که به عنوان مثال در پایان قرن نوزدهم، نویسنده‌ای همچون"رنان" در دیالوگ‌های فلسفی خود، با شیوه‌ای بسیار متکلف، بسیار رقت‌انگیز و در عین حال بسیار بلیغ و تأثیرگذار، آن را عرضه می‌کند. به نظر من تکنیک، به خودی خود، تنها تا سر حد تغذیه و تقویت ایدئولوژی فوق عمل می‌کند، به طوری که نمی‌توان آن را به عنوان یک روساخت(همان طور که در قدیم می‌گفتند) در نظر گرفت. این رویای بازگشت به"یک" این آرمان دستیابی به وحدتی جهانی، فرهنگی و زبانی، یک روساختِ ایدئولوژیک برای دانش و تکنیک معاصر نیست. بلکه این‌ها عناصر اصلی و بنیادین عملکرد آن‌هاست.
من با شما درباره این مسأله صحبت می‌کنم، زیرا همگان واقف‌اند که بدون حضور دیگری، تئاتری وجود ندارد.
تئاتر تا زمانی وجود دارد که"یک"، متلاشی شود، تا زمانی که"دیونیزوس"، خود به تکه‌های مختلف تجزیه گردد. پس تئاتر با تفکیک،‌ تجزیه و تکه پاره شدن"یک" آغاز می شود. در حقیقت اصطلاح"مجمع‌الجزایر" در آخرین کتاب من، استعاره‌ای از همین مفهوم است و این تکه‌های مختلف، در واقع جزایر آن هستند. توجه داشته باشید که ارتباط فوق، میان جزایر یک مجمع‌الجزایر جریان دارد و نه یک زمین خشک، سفت و سخت. تئاتر، این تکه‌ها را می‌بیند و در جهت ساختن یک مجمع‌الجزایر تلاش می‌کند. این معنای واقعی تئاتر است. هنگامی که شما روی زمینی سخت و خشک هستید و تا آن جا که چشم کار می‌کند چیزی جز همین زمین سفت و سخت دیده نمی‌شود، امکان شکل گیری تئاتری چشمگیر وجود ندارد. به همین دلیل است که آسیا‌ هیچ گاه تئاتر تراژیک بزرگی که بتوان آن را هم پایه و هم تراز تراژدی‌های یونان برشمرد، به خود ندیده است. حتی اگر شما به دیدن تکه‌های مختلف بسنده کنید، باز هم نمی‌توانید"تئاتر" داشته باشید. زیرا پس از آن نوبت کار بزرگ"کلام" است که به قول"افلاطون" در ارتباطی عمیق با کارکرد مفهوم است. کاری برای برقراری ارتباط میان تکه‌های مختلف، برای اندازه‌گیری فاصله میان عناصر، برای رفتن به سفری دریایی در لابه‌لای این عناصر و برای احداث جاده‌هایی میان این عناصر. این فرایند را می‌توان"تئاتر" نامید.
بسیاری از اهالی تئاتر در فرانسه، برای باقی یک"سارایوو"ی چند نژادی بسیج شدند. فکر نمی‌کنید که سارایوو می‌تواند نمونه‌ای از یک"شهرـ مجمع‌الجزیر" چند فرهنگی باشد؟
شاید بتوان سارایوو را آخرین شهرـ مجمع‌الجزایر به حساب آورد. در آن زمان در ناحیه مدیترانه، تعداد زیادی از این‌ها وجود داشت. وقتی من از شهرـ مجمع‌الجزایر صحبت می‌کنم در حقیقت از شهری سخن می‌گویم که پایگاه تراژدی است. می‌توان گفت شهرهای بزرگ"مغرب" نیز نوعی مجمع‌الجزایر بودند، شهرهایی که بستری برای ظهور و رشد تراژدی به حساب می‌آمدند. اما من برای یک گذشته آرمانی از دست رفته اشک نمی‌ریزم. من از آن دسته از ستایشگران گذشته نیستم که تنها وقت را هدر می‌دهند. این شهرها در جریان کشمکش ساخته می‌شدند، با یکدیگر مبارزه می‌کردند و طی این نبرد خود را بازمی‌شناختند؛ شهرهایی بودند پر از تضاد و خشونت؛ یعنی دقیقاً فضایی تراژیک برای تئاتر. شکی نیست که این شهرها از بین رفته‌اند و امروزه دیگر وجود ندارند. دیگر یهودیان در مغرب زندگی نمی‌کنند و مسیحیان در استانبول سکونت ندارند. آخرین شهرـ ‌مجمع‌الجزایر، سارایوو بود که اروپا اجازه داد از بین برود؛ چرا که در اروپا دیگر هیچ توجه و حساسیتی نسبت به مجمع الجزایر وجود ندارد و بر همگان روشن است که تفسیر مثبت یا منفی این اتفاق، کاری عبث و بیهوده است. زیرا چه بخواهیم، چه نخواهیم، این پدیده‌ای است که فرا می‌رسد. حال آیا می‌توان اروپا را بدون مجمع‌الجزایر تصور کرد؟ اروپایی که وجود و هستی تراژیک خود را به دست فراموشی سپرده باشد؟ خیر. زیرا در این صورت، اروپا دیگر اروپا نیست و تنها بخشی از بخش‌های نظام کلی جهان خواهد شد. این اروپا دیگر هیچ هویت و معنای تاریخی، فلسفی و سیاسی نخواهد داشت، زیرا صحبت از اروپایی است که به طور کامل، مسأله مجمع‌الجزایر را فراموش کرده و داستان‌های تراژیک خود را از یاد برده است و احتمالاً این سرزمینی است که دیگر نمی‌توان آن را اروپا نامید! اروپا در حال تبدیل شدن به یک محدوده جغرافیایی ساده است و یا یک بازار، یک منطقه تجاری. به نظر می‌رسد باید با ناامیدی و تأسف تصدیق کرد که یک نظام تبادل تجاری جهانی در حال شکل گیری است که اروپا در آن چیزی جز یک محدوده معین جغرافیایی نیست.
شما در کتاب خود(4) درباره نقش قهرمان صحبت می‌کنید. قهرمان در تئاتر تراژیک از اهمیتی اساسی برخوردار است و به نوعی مرکز ثقل این گونه از تئاتر به حساب می‌آید. به نظر شما نقش قهرمان و در یک جامعه مدرن چیست؟ آیا به همان سمت و سویی می‌رود که در تراژدی شاهد آن هستیم؟
قهرمان مدرن امروزی یک سیاستمدار است. این نکته‌ای است که بسیار کم به آن توجه شده و به همین جهت، تلاش‌هایی بی‌ثمر برای خلق گونه‌ای از تراژدی(که پیش از این درباره عدم امکان آن صحبت کردیم) صورت پذیرفته است. من می‌خواهم درباره"ونیز نجات یافته" و"برج"، از آثار"هوفمانشتال" (5) صحبت کنم. قهرمانان و شخصیت‌های محوری سیاستمدارند و کشمکش میان اخلاق در حوزه ایمان و اخلاق در حوزه وظیفه جریان دارد. کشمکشی میان در خواست عوام فریبانه شخصیتی به نام"فوهرِر" از یک رهبر و به موازات آن، ضرورت وظیفه شناسی آن رهبر در محدوده حسابگری، منطق و اقتصاد. از یک سو، من همواره باید همه جوانب را در نظر بگیرم و متناسب با وضعیت اداره‌جات، بوروکراسی، تشریفات و گروه‌ها رفتار کنم و از سوی دیگر به قول"وِبر"، برای این که بتوانم یک رهبر سیاسی باشم، باید لحنی عوام فریبانه داشته باشم و به طور کلی به فن گفتار و خطابه مسلط باشم. این همان کشمکش و جدال تئاتر مدرن امروزی است. این همان قهرمان است. همان طور که"وِبر" اصطلاح را در پایان رساله بنیادی خود"سیاست به مثابه یک حرفه" به کار برده است، قهرمان همان است که بی آن که زایل شود، بی آن که از بین برود، به این سیاستمدار شباهت پیدا می‌کند و این‌ها در برگیرنده دو اخلاق است: اخلاق در حوزه وظیفه که بر خردورزی، محاسبه گری و میانه روی دلالت می‌کند و نیز به همان اندازه فضایل اخلاقی کلاسیک و گفتار عوام فریبانه، یعنی گفتاری که قادر است بزرگترین توده‌های مردمی معاصر را جذب کند. چیزی که کار سیاسی بدون آن از زمان انقلاب فرانسه یا از زمان ناپلئون به بعد ناممکن شده است.
قهرمان خود را فدا می‌کند تا با انطباق این دو جنبه، امکان حیات جامعه را فراهم نماید. اما همان طور که در آثار"هوفمانشتال" می‌بینیم، قهرمان در هم می‌شکند و نابود می‌گردد. پس این انطباق و مصالحه به نظر غیرممکن می‌رسد و از این رو وجود یک جامعه نیز خود امری ناممکن است! زیرا شکل گیری جامعه منوط به وجود قهرمانی است که بتواند گردآوری عوام فریبانه مردم،‌ دعوت به همه پرسی و بازشناخت همگانی را به طور کامل درهم آمیزد و در عین حال قدرت تسلط، بر مبنای فضایل اخلاقی کلاسیک ـ اعتدال، تواضع و... ـ و نیز تعدیل گفتار عوام فریبانه از طریق اخلاق در حوزه وظیفه را دارا باشد. بدین ترتیب، شکل گیری جامعه نیز ممکن خواهد بود. از زمان شکسپیر تاکنون، قهرمان در راستای این انطباق و این ترکیب کوشیده و همواره نیز ناکام مانده و از بین رفته است. امروزه دیگر تراژدی وجود ندارد، اما می‌توان گفت درام معاصر، سوگواره‌ای برای ناکامی این قهرمان است و اما همان طور که می‌دانید،‌ مهمترین مسأله برای یک سیاستمدار، "تصمیم" است؛ تصمیم گیری در یک وضعیت غیرعادی. سیاست، یعنی توان تصمیم گیری در یک شرایط فوق‌العاده، به عنوان مثال در هنگام زلزله. برای نمونه، نمایشنامه‌های"هملت، ماشین" اثر "هاینر مولر" را در نظر بگیرید. در این جا"هملت" به عنوان یک قهرمان چه چیزی را به نمایش می‌گذارد؟ بی‌گمان آن چه که او به تصویر می‌کشد، دشواری بیش از حد تصمیم گیری است. برای او، از این پس، اروپا در شرایط عدم امکان تصمیم گیری به سر می‌برد.
مسأله دیگر، ‌ارتباط با مشرق زمین است. همان طور که می‌دانید جنبشی بسیار قدیمی و نیز جنبشی بسیار جدید در تئاتر دیده می‌شود که همواره مبتنی بر ارتباط و الگوبرداری از شرق است. برای پی بردن به این موضوع کافی است آخرین آثار نمایشی"راسین" را مورد بررسی قرار دهیم که همگی دارای مایه‌های شرقی‌اند. اما در آثار"آنتون آرتو"، "آریان منوشکین" و"پیتر بروک" نیز، این گرایش به شرق، به خوبی قابل رؤیت است.... بدین ترتیب به عقیده شما آیا می‌توان گفت تقدیر غرب، دقیقاً در برقراری گفت‌وگو با مشرق زمین نهفته است؟
به نکته بسیار مهمی اشاره کردید که می‌تواند حُسن ختام مناسبی برای این گفت‌وگو باشد... بله، من فکر می‌کنم مشکل اروپا، تجسم و برقراری یک گفت‌وگوی دوباره با شرق است. شرق، به تنهایی یک تصویر بسیار کلی است. آن تصویری که همواره در اروپا وجود داشت، یک شرق کمابیش اسطوره‌ای و افسانه‌ای بود؛ چیزی که از زمان یونانی‌ها در هویت اروپایی به جا مانده بود. با این حال، این گرایش به شرق که در برخی عقاید مهم فلسفی نیز تأثیر گذاشته بود مجدداً توسط رمانتیسم فعال شد. اما من معتقدم مشکلات خاصی بر سر راه این رویارویی قرار دارد. هر چند که اروپا باید با شرق گفت‌وگو کند، این یک مسأله اضطراری است...

پی‌نوشت‌ها:
1- از جمله نمایشنامه‌های اشیل(523-456 ق.م)
2- مفسران بزرگی همچون اشمیت(Schmitt)
3- منظور از"یک"، نوعی وحدت و یگانگی آرمانی است.
4- کتابی تحت عنوان"انحراف اروپا"
5- "هوگو فُن هوفمانشتال" (1874-1929) اتریشی که معمولاً نماینده سبک نئورمانتسیم شناخته می‌شود. از جمله دیگر آثار او می‌توان به"مرد نادان و مرگ"، "مرد ماجراجو و دختر خواننده"، "الکترا"، "انسان جهانی" و"تئاتر بزرگ جهانی" اشاره کرد. بسیاری از منتقدان او را بهترین شاعر آلمانی پس از گوته می‌شناسند.

منبع:
Multitudes.samizdat.net این ترجمه از نسخه فرانسوی انجام شده است.